A História vista com prazer

Como usado no título da presente exposição, o termo modernidade não é uma variante de modernismo, que no Brasil designa um movimento específico, que tem até data de nascimento: fevereiro de 1922, com a Semana de Arte Moderna em São Paulo. Claro que marcos desse tipo são simbólicos e
arbitrários, inventados e aplicados pelos historiadores sobre determinados pontos de um fluxo que, na realidade, é progressivo e prolongado. Pretendem facilitar a leitura da própria História. Por modernidade desejo designar um dado espírito atemporal, mas também e sobretudo a produção artística que, partindo daquele modernismo, perpassa o século XX e se prolonga até os dias atuais. Galerias não costumam ter a ambição nem a competência para propor exposições diacrônicas tão amplas, o que neste caso se tornou possível graças à junção de obras de dois acervos, um carioca, um mineiro. Não se teve a pretensão de fornecer um relato completo – para o qual até poucos museus disporiam de espaço. Porém os organizadores estão envaidecidos e felizes. Nunca tantos nomes históricos estiveram de uma só vez em uma galeria de Belo Horizonte. Às favas com a falsa modéstia.

Incompleta que seja, a exposiçã fornece um perfil adequado e claro. Começa por três precursores para quem modernidade era ainda uma tênue atmosfera, para ir logo depois ao encontro do maravilhoso desenhista que foi Ismael Nery, que não participou da Semana por muito jovem e desconhecido. Porém marca presença aqui o próprio pai da Semana, Di Cavalcanti. De uma conversa de salão com a esposa francesa do rico exportador Paulo Prado (ela pensava em fazer algo de festivo e elegante, como as corridas de cavalos em Deauville), Di extraiu a ideia da Semana – e assim vão acontecendo os fatos históricos. Ao lado de Di, participaram, entre outros, Vicente do Rego Monteiro e John Graz; ao contrário do que se poderia supor, Tarsila não, porque estava estudando em Paris. À Europa iam com frequência os artistas desse grupo, e a Semana foi um movimento da elite paulistana patrocinado pelos barões do café; o pai da própria Tarsila possuía 32 fazendas no interior do estado. Artistas proletários, imigrantes ou filhos de imigrantes, bem menos vanguardistas e que viviam de ofícios correlatos, ficaram marginalizados. Reagiram em 1935 com a criação do Grupo Santa Helena, ao qual pertenceu Clóvis Graciano, presente nesta exposição. E haverá ainda um terceiro momento modernista cujo maior nome será o de Portinari, que traz a pintura à política, ou vice-versa. Ao lado do gravador Lívio Abramo (que, por fazer
gravura, aparece muito menos), Portinari é o grande pintor engajado dos anos 30 e 40, o artista participante, autor de obras de denúncia. Entrou em moda durante algum tempo acusá-lo de pintor oficial, porque seu maior encomendante e patrocinador foi o Estado Novo de Getúlio Vargas. Contudo,
depois de mais bem estudado o assunto, a injustiça está desfeita.

Assim como a Semana dá à luz o Modernismo, pode-se dizer que a primeira Bienal de São Paulo, inaugurada em 1951, representa a data não de nascimento mas de batismo das tendências abstratas. A primeira a se impor foi a geométrica – grandemente estimulada pelo prêmio dado na bienal ao
escultor suíço Max Bill. Mas este terá sido um aspecto apenas periférico. Existe uma teoria segundo a qual os países latino-americanos, em resposta à entropia tropical e à desorganização (inclusive política) em que vivem mergulhados, possuem uma “vocação construtivista”, uma particular
sensibilidade visual que busca expressar-se na ordem e na medida. De fato, em todos eles a produção geométrica mostra-se sempre de alta qualidade. E enfim, uma arte “limpa”, feita com a razão antes que com a emoção, objetiva e progressista, estaria mais em sinergia com aquele momento
desenvolvimentista da nação brasileira: a implantação da indústria automobilística, a construção de Brasília, etc. Esta exposição contém obras de um de nossos primeiros e importantes geométricos, Ivan Serpa, porém um espirito heterodoxo que fez também pintura figurativa quando lhe apeteceu.
Nos anos 1960, surge a “fase negra” de Serpa, pintura sem cor, ostentando enormes rostos femininos no mais vigoroso gestual expressionista, terrivelmente deformados, quase assustadores. Como contribuição à história da arte em Minas, conto-lhes que Chanina ficou vivamente impressionado com uma pioneira exposição em Belo Horizonte da fase negra (tão oposta à sua pintura), veio comentá-la comigo e depois pintou um pequeno quadrinho expressionista, que me deu de presente. Deve ser único em sua produção.

Em lugar da geometria, na década de 60 instaura-se o abstracionismo informal, também chamado tachismo, abstracionismo lírico, expressionismo abstrato, etc., constituído, no essencial por gestos e manchas de cor flutuantes no espaço da tela. Sua força e qualidade muito se beneficiaram, entre nós, da contribuição dos nipo-brasileiros como Manabu Mabe, Tomie Ohtake e Kazuo Wakabayashi – já que para os japoneses a própria escrita ideogrâmica consiste em pintura abstrata em pequena escala, exigindoo-lhes mãos treinadas desde a infância. Nesta exposição, os trabalhos de Tomie e Wakabayashi pertencem a fases influenciadas pela geometria, resultando em majestosas construções. (Aliás, Tomie nunca foi, propriamente, informal). Por sua vez Mabe comparece com a linguagem habitual, que em 1959 lhe valeu um histórico prêmio de Melhor Pintor na Bienal; para recebê-lo teve de se naturalizar às pressas. Naturalmente, as abstrações nunca interromperam a produção figurativa, apenas diminuiram, temporariamente, a intensidade dos holofotes
que a iluminavam. Nos anos 70, a figuração está de novo plenamente à tona, como se vê pelo terceiro segmento desta exposição, integrado por artistas que já fazem parte de nosso cotidiano e sobre os quais temos bastante informação.

Se não completa, a exposição é com certeza prazerosa. Percorrê-la permite revelações e surpresas quase a cada passo. Vejo-me obrigado pelo espaço a reduzir os exemplos. Quero começar pela revelação, talvez, mais gratificante: Ernesto de Fiori (1884-1945), pintor e escultor da maior importância que, por circunstâncias diversas, acredito não seja muito conhecido em Minas. Nascido na Itália, com sólida formação alemã, fixou-se no Brasil em 1936, no exato momento em que o Grupo Santa Helena vinha ao proscênio. Imigrante e
fortemente marcado pelo expressionismo, De Fiori tinha muito mais afinidades com eles que com os modernistas “oficiais”, cuja matriz era cubista. Não sei dizer o quanto ele e Volpi (que foi membro do Santa Helena) se ligaram pessoalmente, mas é visível o quanto suas obras dialogaram. Contrariando alguns volpianos apaixonados, que provavelmente mitificam seu ídolo, parece-me até que houve insofismável influência do ítalo-alemão sobre o ítalo-brasileiro. A vaidade operária de Volpi não lhe permitiria reconhecê-lo, mas meio de repente suas magníficas paisagens e marinhas pintadas entre 1938 e 42 em Itanhaém adquirem as mesmas pinceladas nervosas e virtuosísticas e o mesmo colorido esfuziante que já existiam nas marinhas de De Fiori (também especialista no tema). Pois bem. Seu pequeno quadro nesta exposição poderia perfeitamente ter sido pintado por Volpi. Maior elogio é impossível.

Para mim – estamos no terreno do gosto, que sabemos subjetivo – a segunda fonte de grande prazer são os desenhos de Ismael Nery, já tão vistos, tão parecidos entre si, e sempre implacavelmente perfeitos. Sabe-se que Picasso exigia da mão do desenhista que cantasse, e é o que a de Nery faz. num canto sotto você sem os dós de peito da ópera e sim com a sutileza de um lied de Schumann ou Brahms. Prazer mais intelectual nos está reservado pela vigorosa figuração dos anos 70, por exemplo em Siron Franco, Roberto Magalhães e João Câmara. Câmara é o autor da ambiciosa e totalmente bem sucedida série “Cenas da Vida Brasileira”, dez telas e cem litogravuras com imagens simbólicas situadas no tempo do Estado Novo, que na verdade faziam oposição à ditadura militar então vigente. Se é menos político, o Câmara desta exposição possui o mesmo ethos (ou o mesmo pathos?) crítico agressivo, Para concluir, não posso sopitar o prazer de reencontrar aqui três mestres/amigos, Amílcar de Castro, Marcos Benjamim e Roberto Vieira. Não há descoberta, é claro, mas há reconfirmação. A severidade de Amílcar – o mais básico, mais radical escultor brasileiro, a quem bastavam o corte e a dobra de chapas pesadíssimas de aço – e o absoluto e limpidíssimo lirismo de Roberto Vieira e com suas rosas de metal azuladas, são as extremidades de um
arco com a engenhosidade estrita de Benjamim ao meio. Abarcam uma sensibilidade que Roberto Pontual declarou, um dia, como “incondicionalmente mineira”; Entendo-a perfeitamente, mas para tentar explicá-la teria de escrever um tratado. Seguramente mais eficaz é recomendar-lhes a leitura, em Drummond, do poema Prece de Mineiro no Rio
e da crônica Colóqio das Estátuas. Lá, sim, está tudo dito, pelo único gênio brasileiro.